O de Bobby Charles é un deses casos nos que o nome do artista é moito menos coñecido ca as súas composicións. De feito, aínda que as súas cancións foron gravadas (e mesmo levadas a postos ben altos nas listas de éxito) por músicos moi variados, dende Bill Haley e Fats Domino ata Joe Cocker, Etta James e mesmo o grupo UB40, as súas propias versións deses e doutros temas fican hoxe na máis absoluta escuridade. E isto é unha verdadeira mágoa, pois Charles merece, sen dúbida, recoñecemento polas súas grandes contribucións á música do século XX. Nado en 1938 en Abbeville, unha pequena vila desa parte do estado de Louisiana que se coñece co nome de cajun country porque alí se mantén aínda a pegada da cultura francófona propia desa área do país, o seu nome real era Robert Charles Guidry, e dende ben pequeno comezou a escoitar a música cajun que tocaban os seus veciños e amigos. Axiña descubriría tamén o rhythm and blues, e coa chegada dos primeiros anos do rock'n'roll, o mozo Guidry empezou a cantar cunha banda local e a escribir as súas primeiras cancións. Unha delas, "See You Later Alligator", impresionou o dono dunha tenda de discos, que por casualidade coñecía a Leonard Chess, o director do famoso selo independente Chess Records. Probablemente sen saber que Guidry era branco, o señor Chess ofreceulle un contrato de gravación coa súa discográfica despois de escoitalo cantar o seu tema por teléfono e animouno a cambiar o seu nome polo máis comercial de Bobby Charles.
Fats Domino tivo éxito con cancións de Charles
Mais nun principio, "See You Later Alligator" non chegou moi lonxe, ata que en 1956, Bill Haley a fixo popular non só nos Estados Unidos, senón mundialmente (en castelán mesmo foi versionada polo grupo cubano Los Llopis co título de "Hasta luego, cocodrilo"). O disco de Haley deu un pulo importante á carreira de Charles, que ao ano seguinte obtivo un pequeno éxito de seu co seu tema "Time Will Tell". Sen embargo, malia á innegable calidade das súas gravacións para Chess, ningunha delas chegou a vender tanto como as composicións que escribía para outros artistas. Unha delas, a balada "Walking to New Orleans", entrou no top ten das listas estadounidenses interpretada polo seu grande amigo Fats Domino en 1960, e un ano despois, Clarence "Frogman" Henry—o home que ás veces cantaba con voz de ra—gravou con éxito outra peza de Charles, "(I Don't Know Why) But I Do", nesta ocasión sen utilizar o truco da voz de batracio. Pero como os seus propios discos non vendían dabondo, ao remate do seu contrato con Chess, Charles foi pasando por outros selos independentes de menor importancia e seguiu compoñendo cancións ata que, a mediados dos anos 60, decidiu retirarse temporalmente do mundo da música.
Bobby Charles nos anos 70
Non duraría moito esta paréntese, pois en 1972 reaparecería para gravar o que, sen dúbida, é o seu mellor elepé (lembremos que anteriormente se concentrara sobre todo en editar singles), titulado simplemente Bobby Charles. O disco foi producido por Rick Danko, e nel aparecen practicamente todos os membros de The Band, que idolatraban a música que Charles gravara na década dos 50, ademais de Dr. John e David Sanborn. Pero, unha vez máis, a pesar da súa calidade musical e do feito de que hoxe, máis de corenta anos despois, é considerado case un disco de culto, o álbum pasou desapercibido no seu momento, e Charles novamente deixaría o mundo da música despois de tomar parte nunha serie de interesantes sesións xunto a Paul Butterfield. Aquí tamén o seu retiro resultaría breve, xa que Charles participou no derradeiro concerto de The Band, que Martin Scorsese filmou para o documental The Last Waltz, aínda que só aparece brevemente na versión definitiva da película. Nos anos 80 e 90, Charles editaría algún disco ocasionalmente, pero pasou a meirande parte do tempo vivindo unha existencia tranquila na súa Louisiana natal, onde faleceu dun ataque cardíaco en 2010.
Por fortuna, quen desexe achegarse á música de Bobby Charles dispón hoxe de boas opcións en CD. Existen dúas compilacións excelentes das súas gravacións clásicas dos anos 50 e principios dos 60: See You Later Alligator (Bear Family), que inclúe amplas notas sobre a súa carreira, e After a While Crocodile (High Note), que contén material rexistrado para as discográficas Chess e Imperial durante a mesma época. Por outra banda, resulta preciso buscar tamén a reedición en CD do disco de 1972 Bobby Charles (Rhino Records), que ofrece algúns temas extra que non apareceron no álbum orixinal. Aínda que sexa máis coñecido como compositor ca como cantante, Bobby Charles destaca pola súa orixinalidade, polo eclecticismo das súas propostas musicais e por ser un dos pioneiros dun estilo híbrido que deu en chamarse swamp pop porque, coma sempre, á industria lle gusta inventar etiquetas para todo. Xa é tempo de rescatalo dese esquecemento no que leva moitos anos sumido e de gozar coas múltiples arestas da súa música.
Por desgraza, non temos moitos vídeos de Bobby Charles, mais este é moi interesante, pois nel podemos velo interpretando "Down South in New Orleans" con The Band, nunha secuencia que quedou fóra do documental The Last Waltz. Se algún día tivese eu a oportunidade de falar con Scorsese, o primeiro que me gustaría preguntarlle sería: "Por que, Martin, por que?"
Dende sempre tiven interese por aquelas figuras da literatura e da música sobre as que moi pouco se coñece. Tal é o caso do doutor Carlos García, que escribiu dúas obras en castelán publicadas en París a comezos do século XVII, unha delas pertencente ao xénero picaresco, ou do cantante Emmett Miller, sobre quen Nick Tosches escribiu un magnífico libro titulado Where Dead Voices Gather (Onde se xuntan as voces mortas) pero que, malia ter influído en grandes do country coma Bob Wills ou Hank Williams, fica envolto nun misterio que o paso do tempo fai a cada volta máis impenetrable. Algo semellante ocorre con Blind Blake, un dos guitarristas e cantantes de blues máis prezados dos anos 20 e 30, de quen moi pouco sabemos, aínda que algúns estudosos teñen traballado arreo para atopar datos que iluminen a súa traxectoria vital. De Blake non nos queda máis ca unha fotografía, na que aparece vestido de xeito elegante e cunha boa guitarra descansando no colo, e na que podemos apreciar que era cego. Quedan, ademais, unhas oitenta gravacións que fixo para o selo Paramount entre 1926 e 1932, e que son boa proba do virtuosismo instrumental dun home que era quen de tocar a guitarra coma se fose un piano e que non se limitaba a acompañar a súa voz co instrumento, senón que creaba arranxos complexos e solos dunha rapidez extraordinaria. Quedan, tamén, as testemuñas dalgúns músicos que tocaron con el ou que o coñeceron, coma Papa Charlie Jackson, Blind Willie McTell ou o Reverendo Gary Davis, pero ás veces as súas declaracións caen en contradicións irreversibles. Tal é o misterio que aboia sobre a vida de Blake que non está claro se é el quen toca e canta en "Champagne Charlie Is My Name," a súa derradeira gravación.
Blake debuxado por Robert Crumb
Por non saber, nin sequera sabemos o seu verdadeiro nome. Durante anos pensouse que era Arthur Phelps, pois así o declarara Blind Willie McTell, pero nun dos seus rexistros fonográficos, o mesmo Blake di que o seu nome é Arthur Blake, así que eu prefiro crer o que di o interesado, que ben debería saber o seu propio nome, non si? O seu certificado de defunción especifica que naceu en Jacksonville, no estado de Florida, durante a derradeira década do século XIX, probablemente en 1896, o que explicaría o sotaque que se pode escoitar nalgúns dos seus discos. Blake, que era cego de nacemento, segundo as crípticas notas biográficas dun catálogo discográfico de Paramount de finais dos anos vinte, foi obtendo renome devagariño na súa rexión do país pola súa impresionante técnica á guitarra e por ter un repertorio ecléctico que incluía dende blues ata ragtime, pasando por temas de music hall e mesmo pop. Pero a meirande parte das súas gravacións, que comezou a facer despois de se asentar en Chicago cara á metade da década dos vinte, céntranse no blues e no ragtime, con varios temas compostos por el mesmo. Así, entre 1926 e 1932, Blake rexistrou para Paramount e para a posteridade clásicos coma "Early Morning Blues", "West Coast Blues", "Southern Rag" ou "C.C. Pill Blues". Blake era un verdadeiro lóstrego cando tocaba a guitarra no seu estilo vertixinoso e orixinal, e Paramount decidiu utilizalo como músico de sesión acompañando a cantantes coma a gran Ma Rainey. Ao mesmo tempo, algunhas das gravacións de Blake contan coa participación doutros instrumentistas coma Papa Charlie Jackson ou o clarinetista Johnny Dodds.
O enorme éxito dos discos de Blake, que debe ser atribuído tanto á súa voz clara e melodiosa coma ao seu dominio da guitarra, aseguroulle seguir gravando mesmo durante os anos da Gran Depresión, que afectou moi negativamente á industria discográfica estadounidense. Pero a súa carreira rematou de súpeto cando a compañía Paramout pechou as súas portas debido a problemas económicos en 1932. A partir de entón, aínda menos sabemos dos derradeiros dous anos da vida de Blake. O Reverendo Gary Davis, que se viu moi influído polo estilo e polos discos de Blake, dixo nunha ocasión que a morte lle sobreviu tras ser atropelado por un tranvía en Chicago, pero non hai datos fidedignos que o confirmen. O máis probable é que, como figura no seu certificado de defunción, a causa do seu pasamento fose unha tuberculose pulmonar causada por unha pneumonía mal curada. Como é doado supoñer, cando Blake morreu, o primeiro de Nadal de 1934, non foi unha nova de alcance nacional, pero para o blues e para a música en xeral constituíu unha perda irreparable. Non só Gary Davis estudou os discos de Blake, senón que tamén o fixeron músicos posteriores coma Ry Cooder, Jorma Kaukonen e Leon Redbone, e o título dun dos discos de Bob Dylan dos anos oitenta, Good As I Been to You, coincide cun dos versos do tema de Blake "You Gonna Quit Me Blues", do cal o de Minnesota fai unha versión moi semellante á orixinal nese álbum. Varias son as compilacións que poden atoparse en CD, pero sen dúbida, a mellor introdución á obra de Blake é o dobre Rough Guide to Blind Blake (World Music Network, 2013), pero quen estea verdadeiramente interesado en mergullarse na súa música (o que eu recomendo sen reservas) debe facerse coas súas gravacións completas, dispoñibles nunha caixa de cinco discos baixo o título de All the Published Sides (JSP Records, 2003). Ambas as dúas opcións permiten apreciar a incontestable calidade instrumental e vocal dun deses músicos únicos que paga a pena descubrir.
Publicidade para o disco de Blake "He's in the Jailhouse Now"
Xa que, obviamente, non temos vídeos de Blind Blake, déixovos cunha actuación do Reverendo Gary Davis, un dos bluesmen máis influídos pola técnica de Blake. Trátase dunha pequena xoia de vinte e cinco minutos na que Davis interpreta diversas cancións, algunhas delas instrumentais, que lembran o estilo de fingerpicking de Blind Blake.
Hai só uns días faleceu Johnny Winter aos setenta anos de idade, e con el foise un xeito moi persoal de entender e fusionar o blues e o rock. Con el foise o son potente dunha guitarra que bebeu na música negra pero que non buscou converterse nunha simple imitación dos grandes bluesmen que o precederon. Como o mesmo Winter lle dixo ao xornalista Marc Myers nunha ocasión, "eu tentaba tocar coma Muddy Waters e outros músicos do delta do Mississippi, pero tiña o meu propio estilo e non copiaba a ninguén. Comprendín ben cedo que o que diferenciaba a cada músico de blues non era a súa música, senón o seu sentimento". E este foi un credo que Winter endexamais esqueceu, adoptando o sentimento do blues máis puro pero transformándoo ao seu gusto cos ritmos rockeiros que tan ben coñecía e que dende sempre estiveron presentes na súa música. Winter morreu en Europa, onde andaba de xira, e con el vaise unha das grandes figuras do século XX no eido da música popular. Unha figura anovadora, si, pero quizais non tan recoñecida como a calidade da súa obra gravada merece.
Winter naceu—como non?—no estado de Mississippi en 1944, pero a súa familia mudouse axiña a Beaumont, en Texas, cidade dende sempre moi activa musicalmente, lugar no que conviven diversos estilos, e sen dúbida, a terra perfecta para que xermolase esa música híbrida pola que Winter sempre será lembrado. O seu irmán Edgar, que era albino coma el, compartiu a afección do pequeno Johnny pola música, e mentres Johnny se interesou pola guitarra, Edgar se decantou polo saxo e os teclados. Xa en 1959 gravaron un single, primeiro dunha serie de discos publicados por pequenos selos independentes ao longo dunha boa parte dos anos sesenta, ata que en 1968 a mestura de blues e rock que Johnny escoitaba no seu maxín había tempo cristalizou no seu disco The Progressive Blues Experiment, rexistrado en formación de trío, con Tommy Shannon ao baixo e John Turner á batería. O elepé, editado tamén por unha discográfica independente, levaría a Winter a asinar con Columbia, dando paso así ao seu período de meirande éxito. Os sete discos que sacou entre 1969 e mediados dos anos setenta cóntanse entre os máis influentes dunha época inzada de traballos memorables e innovacións importantes dentro do rock. A aportación de Winter consistiu nunha síntese case perfecta de rock e blues, con ocasionais toques de rockabilly, marcada polos seus solos de guitarra de inesgotable imaxinación e impresionante velocidade, unha música auténtica que amosa a reverencia que Winter sentía polos pioneiros de ambos estilos. Como xa vimos, Johnny non copiaba, senón que fundía tradicións, modernizándoas pero sen perder de vista as raíces.
Johnny Winter con James Cotton (esquerda) e Muddy Waters (dereita)
Tamén en 1969, Winter deixouse caer polo festival de Woodstock, e dous anos despois publicou un dos seus discos que máis éxito obtiveron: Live Johnny Winter And, cunha banda que incluía a Rick Derringer á guitarra, Randy Jo Hobbs ao baixo e Randy Z á batería. Pero o bo rumbo que levaba a súa carreira a comezos dos setenta daría axiña un xiro negativo debido aos problemas persoais que Winter atravesaba, especialmente a súa adicción á heroína que provocou que tivese que tomarse máis dun descanso para tentar desintoxicarse. Iso si, os discos que editou trala súa volta aos escenarios en 1973 seguiron a ser ben recibidos polo público, e algúns deles inclúen temas escritos para Winter por John Lennon, Mick Jagger e Keith Richards, entre outros. A música de Winter nestes álbums destila influencias de todo tipo, pero sobre todo semellan evidentes as pegadas de clásicos coma B.B. King, Chuck Berry e Muddy Waters. Precisamente foi este último quen fixo que Johnny se interesase por outra actividade na que acadou un éxito notable: a de produtor. Comezando en 1977, Winter produciu catro discos de Muddy Waters para Blue Sky, unha subsidiaria de Columbia, e os dous primeiros (Hard Again e I'm Ready) gañaron sendos Grammys. Posteriormente, Johnny sinalaría estes catro elepés co lexendario bluesman, facendo gala da humildade que sempre o caracterizou, coma o mellor traballo da súa carreira. Pola contra, os discos que gravou coa súa banda cara a finais da década non responderon ás expectativas de vendas de Columbia, e polo tanto Winter pasou a meirande parte dos anos oitenta e noventa traballando para compañías independentes coma Alligator ou Voyager e concentrándose en tocar en vivo, o que non representou problema ningún para el, xa que sempre se sentiu máis relaxado encol dun escenario ca no estudio de gravación.
Aínda que os sete elepés que rexistrou para Columbia entre 1969 e 1974 (entre eles Johnny Winter, Still Alive and Well, Saints & Sinners e John Dawson Winter III) son moi recomendables, o que resulta realmente imprescindible é Second Winter, de 1969, o segundo disco que gravou para o selo, porque nel aparece con forza e por primeira vez ese estilo inconfundible que é marca da casa de Johnny Winter. Neste disco co seu trío primixenio podemos escoitar ese irresistible estilo mestizo de blues e rock comandado pola forza da súa guitarra en temas orixinais coma "Hustled Down in Texas", "I'm Not Sure" e "Fast Life Rider", ademais de rastrear as súas influencias en clásicos dos anos cincuenta coma "Slippin' and Slidin'", "Miss Ann", "Johnny B. Goode" e o "Memory Pain" de Percy Mayfield que abre o vinilo. Por outra banda, Winter asimila ao seu son o folk-rock dylaniano na súa excelente versión do "Highway 61 Revisited" do mestre de Duluth. Reeditado por Columbia/Legacy en 2008 nun CD dobre que contén tamén un concerto de abril de 1970 no Royal Albert Hall de Londres, trátase, en fin, dun álbum verdadeiramente redondo que debe explorar quen desexe saber quén é Johnny Winter. Agardo ter respondido nesta descuberta a esa pregunta—"Quen é Johnny Winter?"—, pero particularmente agora que xa non está connosco, o mellor xeito de respondela é escoitar o seu legado musical, obra dun home inquedo, un mago da guitarra que ten un lugar de seu entre aqueles selectos nomes do blues que enriqueceron o estilo ollando cara ao futuro sen esquecer o pasado. Para rematar, o mellor tributo a Johnny Winter é poder observar o noso home en acción. Xa que logo, este breve concerto en Copenhague no ano 1970, co seu trío, dános a oportunidade de ver a Winter sobre o escenario, co sentimento e a elegancia á guitarra que están sempre presentes nas súas mellores aparicións perante o público. Gozade con el nestes vinte e tantos minutos cheos de blues de indubidable calidade.
Hai uns días espertei coa triste nova do pasamento do gran
pianista de jazz Horace Silver aos 85 anos de idade, e o primeiro que fixen foi
ir aos meus andeis e reescoitar todos os discos que teño del. Pero non quere
dicir isto que os tivese esquecidos, nin moito menos, pois o hard bop
imaxinativo e sempre anovador de Silver tenme acompañado dende hai xa moitos
anos. A morte de Silver é unha perda importante para o mundo da música, pero
ficamos cos seus discos, coas súas ideas transmitidas a través de notas e
acordes, a través de composicións que deixaron profundas pegadas en moitos dos
jazzmen posteriores a el. Os moitos álbums que gravou para o selo Blue Note
durante os anos cincuenta, sesenta e comezos dos setenta (entre eles, por citar
só algúns, atópanse Finger Poppin’, Blowin’ the Blues Away, Six Pieces of
Silver, The Jody Grind ou Serenade to a Soul Sister) conforman un legado
artístico incomparable e, en conxunto, son un tesouro de indubidable valor
dentro do jazz moderno. Non sería esaxerado dicir que non existe un pianista de
jazz actual que non teña acusado a influencia de Horace Silver. Tal é a súa
importancia.
Horace Silver ao piano con Miles Davis
Silver naceu no estado de Connecticut en 1928. O seu pai era
caboverdiano, e co paso do tempo, a música tradicional desas illas africanas
tinxiría o seu jazz de ritmos exóticos, especialmente no seu disco The Cape
Verdean Blues. Na súa adolescencia, Silver interesouse polo saxo e, por riba de
todo, polo piano, ao mesmo tempo que comezou a sentirse atraído pola música de
pianistas bop coma Bud Powell e Thelonious Monk. Por volta de 1950, a sorte
quixo que Stan Getz actuase preto da súa vila natal, e o saxofonista quedou tan
impresionado pola técnica de Silver que o invitou a unirse á súa banda en Nova
York. Silver, que arelaba introducirse na escena jazzística dese centro
neurálxico da cultura mundial, non tivo que pensalo moito, e a chegada a
Nova York marcaría o comezo triunfal da súa carreira como jazzman, tocando
axiña con grandes nomes coma Coleman Hawkins, Lou Donaldson ou Lester Young.
Nun principio, Silver fixo o papel de músico de sesión, pero logo dunha serie
de excelentes colaboracións con Art Blakey (indispensable o disco Horace Silver
and the Jazz Messengers), tivo a oportunidade de liderar
sesións de seu, a meirande parte delas para o selo Blue Note.
Foi así como a súa magnífica serie de discos durante as
décadas dos cincuenta e sesenta influíu en toda unha xeración de músicos de
jazz entre os que se atopan Donald Byrd, Benny Golson ou Joe Henderson, entre tantos outros.
Practicamente todos os LPs que rexistrou para Blue Note son recomendables,
sempre caracterizados por un son hard bop anovador, intelixente e vangardista,
baseado no blues pero acentuado polos ritmos africanos e, ás veces, tempos
sorprendentes. Entre todos eles, destaca Song for My Father (Blue Note, 1964),
un sentido tributo en clave de jazz ao seu pai, figura fundamental na vida de
Silver, e sen dúbida un dos mellores discos de hard bop que saíron desa tan
produtiva década que foron os anos sesenta. Acompañado por dous grupos
distintos nos que brillan as contribucións de excelentes músicos como Joe
Henderson, Blue Mitchell e Junior Cook, Silver mestura jazz coa bossa nova
(“Song for My Father”), os ritmos tropicais (“Que Pasa?”) e mesmo a música
oriental (“Calcutta Cutie”), sen esquecer, abofé, o marabilloso orixinal de
Henderson “The Kicker”. Unha verdadeira obra mestra que endexamais me canso de
escoitar e que é a introdución perfecta ao ecléctico universo musical de Horace
Silver.
Coa chegada da década dos setenta, o pianista pasou por unha
fase de espiritualidade que coincidiu coa súa saída de Blue Note para
crear a súa propia compañía discográfica, para a que gravou ata a súa
reaparición en Columbia nos anos noventa. Para entón, o seu mellor traballo xa
estaba feito, aínda que discos coma It’s Got to Be Funky ou Pencil Packin’ Papa
non están nada mal. Co seu falecemento hai uns poucos días, o hard bop, que ten
deixado unha pegada imborrable no jazz posterior aos sesenta, perde a quen
probablemente é o seu pianista máis salientable, un home que comprendía o blues
pero que gustaba tamén de improvisar e experimentar con melodías e acordes
exóticos. Aquí o temos, para rematar xa, nunha aparición televisiva en
Dinamarca aló polo ano 1968, tocando en directo “Song for My Father”. Por
certo, que a banda inclúe aquí a Billy Cobham á batería. Agardo que vos guste e
que vos leve a desexar escoitar todos eses discos atemporais que saíron do
talento e a curiosidade musical de Horace Silver, que a estas horas descansa xa
en paz tras ter feito unha contribución impagable á música do século XX.
Para a nosa descuberta de hoxe, imos viaxar cara ás
latitudes tropicais de Cuba, lugar que o director deste blog coñece ben, co
obxecto de descubrir a unha das figuras máis importantes e interesantes entre
as varias que produciu a pequeña illa. Falamos, claro está, de Beny Moré, un
home dunha orientación musical profundamente ecléctica, a quen tanto lle tiña
cantar o típico son cubano como boleros, rumbas ou mambos, pero que o facía
sempre cun gusto exquisito e cun total coñecemento dos elementos ben diferentes
que compoñen o universo musical de Cuba, dende os ritmos hispanos ata os
compoñentes afrocubanos dunha música que posúe unha riqueza inesgotable. En
Cuba, Moré non é simplemente un cantante popular que fixo unha serie de
gravacións excelentes hai máis de medio século e que a xente lembra con
nostalxia, non; máis ben é unha icona cuxa presenza é constante na vida cultural
e no imaxinario popular da illa, como ben podemos apreciar nalgunhas das
novelas de Guillermo Cabrera Infante, especialmente nos seus famosos Tres
tristes tigres, que se queredes saber a miña opinión, é a súa mellor obra. Iso si, a música de Moré non naceu nun baleiro, senón que nos
seus primeiros anos notamos a influencia de vocalistas anteriores a el, coma
Antonio Machín ou Miguelito Valdés, pero non é esaxeración ningunha dicir que
calquera músico cubano posterior a Moré está dalgún xeito influído pola súa
música e pola súa imaxe. Nin máis nin menos.
Pero a súa vida non sempre foi doada, e o seu nome non
sempre foi Beny Moré. Naceu en 1919 na pequena localidade de Santa Isabel de
las Lajas, e os seus pais puxéronlle de nome Bartolomé Maximiliano Moré. Axiña
marcharía para A Habana, onde nun principio non conseguiu traballo con ningunha
orquestra e tivo que desenvolver varios oficios e cantar polas rúas ata que,
aos vinteséis anos, comezou a actuar coa orquestra de Miguel Matamoros, con
quen viaxou a México, naquel tempo un dos grandes centros da industria
cinematográfica latinoamericana. Foi alí onde fixo as súas primeiras
gravacións, e foi alí tamén onde trocou o seu nome polo de Beny Moré. Hai quen
di que o troco tivo que ver co feito de que bartolo significaba burro no argot
popular mexicano, pero a verdade é que Bartolomé Maximiliano non é tampouco un nome
artístico demasiado atractivo. A RCA-Victor mexicana non tardou moito en
interesarse por el, e Moré comezou a rexistrar discos acompañado por algunhas
das mellores orquestras da época, entre elas as de Pérez Prado, Rafael de Paz e
Ernesto Duarte. A súa produción discográfica amósanos un vocalista dun talento
indiscutible, tanto en pezas rítmicas e enérxicas coma “Bonito y sabroso”, “Qué bueno baila usted” ou “Donde estabas tú”, como en boleros románticos que se
converteron en clásicos e entre os que cómpre salientar “Encantado de la vida”,
“No puedo callar” e, sobre todo, “Cómo fue”, unha pequena marabilla que para
sempre ficará ligada ao seu nome.
A voz cálida e evocadora de Moré é perfecta para os boleros
románticos, xénero no que se concentrou cando por fin tivo a oportunidade de
formar a súa propia orquestra. Din que era un home dun gran corazón e que se
distinguía pola lealdade que inspiraba nos seus músicos, algúns dos cales, como
Alfredo Armenteros, Alejandro Vivar ou Generoso Jiménez, se atopan entre os
nomes máis importantes da historia desas big bands cubanas que tanto éxito
acadaron nos anos corenta e cincuenta do século pasado. Aínda que non era quen
de ler música, Moré tiña tamén boa man (ou, mellor dito, oído) para a
composición, e da súa autoría son algunhas das súas cancións máis memorables, coma
as xa mencionadas “Bonito y sabroso” e “Que bueno baila usted”. O mellor xeito
de adentrarse na súa música é escoitar algunha das moitas coleccións dos seus
grandes éxitos quen poden atoparse con relativa facilidade. Unha delas pode ser
o dobre CD Lo mejor de lo mejor (BMG México), que contén unha boa mostra da súa
música, sempre caracterizada polo eclecticismo, unha compilación imprescindible
ateigada de excelentes cancións coma “La culebra”, “Hoy como ayer” ou “Me voy pa’l pueblo”. E xa que Moré chegou a especializarse na interpretación de
boleros, un xénero que lle deu a oportunidade de explorar as rexións máis
emotivas e expresivas da súa voz, convén ademais facerse con algunha das
antoloxías dos seus boleros, como por exemplo, Canciones de amor (Sony Music),
un CD no que podemos gozar con xoias coma “Mucho corazón” ou “¿Por qué pensar
así?”, entre moitas outras.
Beny Moré encol do escenario, sempre elegante e espectacular
A música das orquestras que Moré dirixiu recoñécese pola
enorme calidade e capacidade inventiva dos seus músicos e polo gusto exquisito
dos arranxos, sempre máis preto do pop que do jazz, pero sen dúbida perfectos
na súa función de arroupar e envolver a voz única de Moré entre a percusión e os instrumentos de vento. Trala Revolución
cubana, Moré ficou en Cuba, e por desgraza, endexamais cantou en Europa nin nos
Estados Unidos. Como resultado, o seu legado discográfico non é moi extenso,
pero paga a pena descubrir as súas gravacións—feitas todas elas para RCA—e
deixarse levar polas diversas cores da paleta sonora da súa voz, sedutora e
evocadora unhas veces, e chea de ledicia e abandono rítmico outras veces. Moré
rematou sucumbindo ao seu gusto desmedido polo ron, a bebida alcohólica
cubana por excelencia, e morreu en 1963 a causa de problemas relativos ao
fígado. Pero a súa imaxe de elegante galán e a súa música atemporal cativaron e
seguen a cativar a memoria e o gusto musical de todo un país máis de cincuenta
anos despois da súa morte. E, para min, esa é precisamente a definición dun
clásico. E como mostra do estilo inimitable de Beny Moré, ademais de como exemplo da súa presenza no escenario, déixovos cun vídeo no que interpreta, acompañado pola súa big band, a súa canción de maior éxito, o bolero "Cómo fue". Tanto a calidade dos músicos como a calidez da súa voz fan desta peza un clásico entre clásicos da música cubana.
Dende sempre, Europa ten sido un refuxio para os grandes do
jazz estadounidense, dende Coleman Hawkins ata Ben Webster, pasando por Dexter
Gordon, Benny Carter, Sidney Bechet e tantos outros, algúns dos cales mesmo se
afincaron no Vello Continente porque atoparon alí unha audiencia receptiva á
súa música. Así, tamén dende sempre, a escena jazzística europea ten producido
músicos dunha enorme calidade, especialmente nas Illas Británicas, Francia,
Holanda e Escandinavia: os máxicos Django Reinhardt e Stéphane Grappelli, o
máis academicista Humphrey Lyttelton, o sempiterno xigante do contrabaixo
Niels-Henning Ørsted Pedersen ou o noso excelente Tete Montoliú son só algúns
exemplos notables. Como viquingos musicais que somos, hoxe imos viaxar cara ao
xélido norte de Europa—xélido é unicamente o seu clima, non a súa música—para
descubrir a Arne Domnérus, a quen moitos chaman “o xefe do jazz sueco”, un
verdadeiro mago do clarinete e do saxo tenor cunha longa carreira tanto en
Europa coma nos Estados Unidos e un home que ten compartido escenario e estudio
de gravación con algúns dos grandes do jazz, entre os que se atopan Charlie
Parker, Clifford Brown ou Jimmy Rowles. Aí vai iso!
Nado en Estocolmo en 1924, o pequeno Arne interesouse axiña
pola música, en especial polo clarinete, aínda que despois pasaría a estudar
saxo tamén, e remataría sendo un mestre en ambos os dous instrumentos. Nos anos
corenta, Domnérus era unha presenza constante na Expressens Elitorkester, unha
banda formada, coma o seu nome indica, pola elite do jazz sueco, cuxos
compoñentes ficaban á discreción (e bo gusto musical) dos lectores do diario
Expressen. Mais, sen dúbida, o intre máis salientable dos seus primeiros anos
como músico foi a súa aparición nun festival de jazz en París en 1949. O seu
estilo cálido e cheo de swing impresionou o público aquela noite, e
particularmente a un tal Charlie Parker que andaba por alí cos oídos ben
abertos. Cando Bird realizou unha xira por Escandinavia pouco despois, non
dubidou nin un segundo en contratar a Domnérus como acompañante, e por fortuna,
temos rexistros sonoros desa colaboración.
Entre concertos en diversas partes do mundo e actuacións
xunto aos mellores músicos estadounidenses cando se atopaban de paso por
Escandinavia, Domnérus tivo aínda tempo para formar parte de varios grupos de
jazz organizados pola radio sueca durante máis de dúas décadas, ademais de
compoñer música para a televisión e o cine. Pero o que realmente lle gustaba a
este home apaixonado polo jazz era o escenario, e na meirande parte dos seus
concertos en vivo aparece acompañado por algúns dos mellores instrumentistas de
jazz de Suecia, entre eles Lars Gullin ao saxo barítono, Rolf Ericson á
trompeta e Bengt Hallberg ao piano. O resultado é sempre unha música de
indiscutible calidade, e moitas das gravacións contidas na súa extensa
discografía constitúen exemplos perfectos do máis interesante que o bop
escandinavo e europeo tiña que ofrecer. A súa popularidade en Escandinavia,
onde o jazz ten gozado sempre dunha aceptación masiva, levouno a facer xiras
polos Estados Unidos e tamén por Xapón (outro país de notable tradición
jazzística) e a participar en sesións xunto a Jimmy Witherspoon e Clark Terry,
entre outros. Domnérus amosou sempre un profundo interese pola música de Duke
Ellington e gravou máis dun disco adicado ao Duque, pero a partir de finais dos
anos setenta, a influencia dos concertos sacros de Ellington levouno mesmo a
tocar e gravar en directo en diversas igrexas, ao tempo que o seu son comezou a
tinxirse de influencias da música tradicional escandinava. Aínda que os seus
derradeiros anos estiveron marcados por unha saúde feble, Domnérus seguiu a
producir discos interesantes case ata a fin da súa vida. Faleceu na capital
sueca en 2008, recoñecido como un dos grandes do jazz europeo e como unha das
inspiracións para as novas xeracións de músicos de jazz escandinavos, cunha
obra sólida tras de si que paga a pena descubrir.
E para facelo, o mellor lugar para comezar é o que os
criticos salientan como o seu mellor traballo: Jazz at the Pawnshop. Rexistrado
en 1977 no Pawnshop Club de Estocolmo, este disco representa un dos puntos máis
álxidos da carreira de Domnérus, ilustrando o seu estilo persoal, a metade de
camiño entre o swing e o bop, mesturando composicións propias con clásicos coma
“Limehouse Blues”, “Lady Be Good”, “Stuffy” ou “Everything Happens to Me”. O
noso home amosa o seu virtuosismo ao clarinete e ao saxo tenor, e está
acompañado por Bengt Hallberg ao piano, Lars Erstrand ao vibráfono, Georg
Riedel ao contrabaixo e Egil Johansen á batería. Todos eles gozan de espazo
para improvisar, con abundantes solos ben imaxinativos e sorprendentes, diante dun
público sempre respectuoso e entusiasta perante o que está a presenciar no
pequeno club. O disco vendeu máis de medio millón de exemplares (podo adiviñar
xa a expresión de incredulidade na faciana de quen estea a ler isto, pero podo
asegurarvos que non, que Domnérus non participou nunca no Festival de
Eurovisión e que ningún dos compoñentes de ABBA fai un cameo no disco; é só
que, como sabemos, “Sweden is different”) e levou á discográfica a editar máis
elepés procedentes destas sesións en vivo. Todos eles están recollidos nunha
caixa de tres CDs e un DVD publicada en 2009 por Proprius Records co gallo do
trixésimo aniversario destas gravacións xa lexendarias. Este é o punto de
partida perfecto para quen desexe entrar no universo musical de Arne Domnérus,
unha viaxe en clave de jazz que recomendo vivamente e que non ha defraudar a
ninguén.
Aínda que os vídeos de Arne Domnérus non son multitude,
déixovos aquí un, gravado durante un concerto en París no ano 2000, no que Arne
toca “When Lights Are Low”, o clásico de Benny Carter, acompañado por Claes
Crona ao piano. Unha verdadeira delicia!
No universo do jazz varias son as cantantes que acadaron
renome grazas ás súas voces únicas e ás súas interpretacións acompañadas por
algúns dos jazzmen máis importantes da historia. Estas mulleres, sen quen a historia
do jazz tería sido ben diferente, van dende Billie Holiday e Ella Fitzgerald
ata Sarah Vaughan e Carmen McRae, sen esquecer, por poñer un exemplo, a máis
actual Diana Krall. Pero unha delas fica hoxe inxustamente esquecida, a pesar
de ter sido unha das vocalistas máis anovadoras e interesantes entre as que
adicaron a súa carreira ao jazz. E non foi por falta de talento, senón, como
veremos, máis ben por mala sorte. Debido precisamente ao certo esquecemento no
que se atopa, recuperámola hoxe para a nosa nova descuberta fonográfica, pois a
calidade da obra que nos deixou ben merece ser lembrada, escoitada e gozada. O
nome desta dama do jazz é Lee Wiley.
Nos estudios radiofónicos da CBS
Wiley está vencellada á cidade de Nova York, pero naceu en
1910 no estado de Oklahoma. Hai quen di que polas súas veas corría sangue
cherokee, pero non queda moi claro se iso é unha lenda alimentada polos
departamentos de publicidade das discográficas ou non. De calquera xeito, Wiley
comezou a cantar sendo ben nova, e durante a década dos trinta participara xa
en varias sesións xunto a algúns dos nomes máis salientables do jazz da época,
dende os irmáns Tommy e Jimmy Dorsey ata Glen Gray ou Johnny Green. Escoitando
as súas gravacións destes anos, ás veces semella que escoitamos ecos de Billie
Holiday, pero non está claro quen influíu en quen; Wiley admiraba a Lady Day,
pero sempre mencionou a Ethel Waters e Mildred Bailey como as súas principais
referencias musicais. O maior problema de Wiley foi a fraxilidade da súa saúde:
na súa etapa de máis éxito descubriu que sufría un principio de tuberculose, e
iso, nos días en que esta era aínda unha doenza incurable, fixo que tivese que
reducir as súas actividades profesionais.
Con Eddie Condon (esquerda) e Bobby Hackett (dereita)
Pero non deixou de gravar, e cara a finais dos anos trinta
converteuse nunha pioneira do que despois sería coñecido co nome de songbook, é
dicir, un álbum adicado exclusivamente a cancións dalgún dos compositores
americanos máis importantes. Isto chegou a ser algo moi común a partir dos anos
cincuenta, especialmente trala serie de magníficos discos deste tipo que Ella
Fitzgerald gravou para Verve, pero a primeira en facelo foi Lee Wiley, que creou songbooks de Cole Porter, George Gershwin, Richard Rodgers e Lorenz
Hart, e Harold Arlen. Estes álbumes son pequenos tesouros, non só pola interpretación
chea de sensibilidade de Wiley, senón tamén pola calidade dos pequenos grupos
que a acompañan, formados, entre outros, por músicos da altura de Eddie
Condon, Bunny Berigan, Fats Waller, Joe Bushkin ou Pee Wee Russell. Todos estes
songbooks atópanse nun CD cuádruple titulado Manhattan Nights – The Complete
Golden Years Studio Sessions, que por desgraza, está agora descatalogado.
Na época dourada do elepé, os anos cincuenta e sesenta, a
discografía de Wiley vólvese moito menos prolífica, o que é unha verdadeira
mágoa. Pero todo o que gravou nestes anos é sumamente interesante,
especialmente os álbumes West of the Moon (de 1956, con fermosos arranxos de
Ralph Burns) e A Touch of the Blues (de 1957, acompañada pola orquestra do
excelente trompetista Billy Butterfield), ambos os dous imprescindibles. Todos
os discos de Wiley son interesantes, pois é unha desas raras vocalistas que
nunca fixeron unha mala gravación, pero o disco máis recomendable para quen
desexe adentrarse na súa música—e o primeiro que eu escoitei dela—é o dobre
Complete Fifties Studio Masters (Jazz Factory), que inclúe, entre outras
cousas, unhas marabillosas sesións de comezos dos cincuenta nas que está
acompañada por Bobby Hackett á corneta. O lirismo dos arranxos e a sensualidade
da voz única de Wiley son verdadeiramente engaiolantes, sobre todo nas súas
versións de clásicos coma “Manhattan”, “I’ve Got a Crush on You”, “Sugar”, “A Woman’s Intuition”, “A Ghost of a Chance”, “Any Time, Any Day, Anywhere” e
“Street of Dreams”. Ninguén canta estas pezas coma Wiley, e podo asegurarvos
que se as escoitades, ides querer atopar máis discos desta muller, que, sen
dúbida, é unha das grandes vocalistas da historia do jazz e merece maior
recoñecemento. Despois de completar o elepé A Touch of the Blues, Wiley non
gravaría máis nada en máis de dez anos, e falecería en 1975 na súa querida
cidade de Nova York.
Durante unha sesión de gravación con Max Kaminsky (esquerda) e Joe Bushkin (dereita)
Como diciamos, Lee Wiley foi unha das grandes damas do jazz,
pero a diferenza da meirande parte das outras vocalistas (Holiday, Fitzgerald,
Vaughan e compañía), non hai vídeos dela cantando na televisión ou en concerto,
a pesar da popularidade da que gozou no seu momento. Por iso, déixovos aquí
cunha gravación do seu songbook adicado a Rodgers e Hart: a fermosa balada “Glad
to Be Unhappy”, cunha magnífica letra de Lorenz Hart na que nos di que está
feliz por sentirse triste.
A xenial parella de compositores Jerry Leiber e Mike Stoller escribiu moitos éxitos para Elvis Presley, entre outras grandes estrelas dos anos 50 e 60. Pero hai unha canción que para sempre ficará ligada ao Rei que Leiber e Stoller non compuxeron pensando nel. "Hound Dog" xermolou nos miolos deses dous creadores de rock clásico, de feito, tres anos antes de que Elvis accedese ao seu trono, e foi o maior éxito da carreira de Big Mama Thornton, unha muller que, por desgraza, estaría hoxe practicamente esquecida de non ser por ese tema que rexistrou coa excelente banda de Johnny Otis e que estivo varias semanas no máis alto das listas de rhythm and blues. Como adoita ser o caso, o problema para Thornton foi que, a pesar da enorme calidade dos seus discos posteriores, ningún deles chegou a revalidar o éxito dese "can de caza que endexamais matou un coello e non é amigo meu". Pero ao longo da súa carreira, a música de Thornton influíu non só no rapaz de Tupelo, senón tamén en moitas outras figuras posteriores, como Janis Joplin, que gravou unha magnífica versión do "Ball and Chain" de Thornton. E aquí quero deixar claro que, tendo en conta o moito que Elvis gozaba escoitando as emisoras de música negra, eu non creo a eses críticos que afirman que non coñecía a Thornton e aprendeu "Hound Dog" a partir da versión de Freddie Bell. Mesmo se iso fose certo, non querería dicir que Elvis descoñecese a música de Big Mama, que era unha presenza constante nas ondas radiofónicas de Memphis.
Nada en Montgomery, no estado de Alabama, no máis profundo das profundidades dese Sur tan rico en herdanza musical, o seu nome real era Willie Mae Thornton. O de "Big Mama" veulle tanto polas dimensións do seu corpo como pola potencia da súa voz, que comezou a exercitar, como tantos outros, na igrexa. Ás veces pregúntome que tería sido da música do século XX sen o papel desas igrexas protestantes das que xurdía esa música metafísica e vibrante que é o gospel. Pero por sorte, Big Mama Thornton (contrariamente a Mahalia Jackson e quizais seguindo o exemplo de Sister Rosetta Tharpe) non exercitou o seu talento únicamente para maior gloria do seu Deus, senón que axiña abrazou o blues e cando se estableceu en Houston, a finais da década dos 40, era xa unha artista profesional que, ademais de cantar, tocaba a harmónica e a batería e tiña varios anos de experiencia no circuito do blues. Isto levou a Don Robey, propietario de Peacock Records, a ofrecerlle un contrato de gravación co seu selo, para o que rexistraría "Hound Dog" en 1953. O disco converteuna nunha estrela, aínda que, como tantas veces lles ten ocorrido a moitos destes pioneiros musicais que son protagonistas das nosas descubertas, a meirande parte dos cartos non foron parar aos seus petos. Como o seu segundo éxito nunca chegou, a súa carreira pronto quedou reducida a interminables xiras xunto a outros grandes nomes do r&b, coma Johnny Ace ou Little Junior Parker.
Xa nos anos 60, algunha destas xiras levouna a Europa, e foi entón cando Thornton deixou de prestar atención ao mercado de singles para concentrarse na gravación de elepés. Chegaron neses intres algúns dos seu mellores discos, coma Big Mama Thornton in Europe (Arhoolie), no que está acompañada por grandes músicos, entre os que se atopan un Buddy Guy, aínda novo, á guitarra, o pianista Eddie Boyd e o harmonicista Walter "Shakey" Horton, sen esquecer a Mississippi Fred McDowell á guitarra acústica. Foi nesta época cando Big Mama apareceu no Festival de Jazz de Monterey, e cando Janis Joplin lle rendeu tributo interpretando "Ball and Chain", unha peza escrita por Thornton, o que deu nova vida á súa carreira. En 1969, o seu disco Stronger than Dirt (Mercury) entrou nas listas de Billboard, e Big Mama pasou toda a década dos 70 actuando en directo e producindo magníficos discos para o selo Vanguard, un deles, aparecido baixo o título de Jail en 1975, presenta excelentes gravacións feitas en vivo en varias prisións, ao estilo dos álbumes en Folsom e en San Quentin de Johnny Cash.
Quen desexe entrar na música de Big Mama Thornton debe comezar, por suposto, por unha compilación dos seus singles para Peacock, como por exemplo, The Original Hound Dog (Ace), que contén, ademais do seu éxito canino, outros clásicos coma "They Call Me Big Mama", "How Come" ou "You Don't Move Me No More". Pero, na miña opinión, o mellor disco de Thornton é un que gravou para Arhoolie en 1966 e chamado Big Mama Thornton with the Muddy Waters Blues Band. Como o seu sinxelo título indica, Big Mama está aquí acompañada pola banda de Muddy Waters. E que banda! Á parte do líder, o grupo incluía por entón a Otis Spann ao piano, James Cotton á harmónica, Sammy Lawhorn á guitarra, Luther "Guitar Junior" Johnson ao baixo e Francis Clay á batería. A compenetración entres todos eles e unha Thornton pletórica de enerxía e emoción blueseira é total, e aínda que non interpretan o "Hound Dog", todos os temas do álbum (e a edición en CD, de 2004, ten sete cancións máis ca o elepé orixinal) son blues de alta octanaxe. Afectada por unha enfermidade cardíaca durante os seus derradeiros anos, Big Mama Thornton finou n'Os Ánxeles en xullo de 1984, pero a súa obra sonora deixa claro que non merece quedar reducida a unha mención parentética na historia do rock, xa que é unha das mellores vocalistas de blues de todos os tempos e unha influencia innegable na música posterior a ela. Poucos son os vídeos de Big Mama Thornton, pero este co que remato o artigo de hoxe é unha pequena marabilla en branco e negro. Nel Big Mama canta dúas cancións: primeiro, o "Hound Dog", claro, seguido por "Down Hown Shakedown"; nesta última toca a harmónica e aparece acompañada por John Lee Hooker, Walter Horton e Dr. Ross, todos eles tamén á harmónica. Blues en estado puro!
