Sí, si os apetece, podréis disfrutar de la figura de un bajo excepcional, Samuel Ramey, que tiene una voz privilegiada. Y lo vais a hacer de la mano de Javier, que explica magistralmente puntos importantes sobre distintas arias que Ramey interpretó de un modo sublime.
Como incluye vídeos, el placer, os lo aseguro, será una de las sensaciones que experimentaréis si os acercáis a las explicaciones de Javier Golvano y a la voz del bajo norteamericano.
Preparaos, pues, a asistir a un pequeño recital de ópera de la buena.
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| Javier Golvano |
Esto es un lujo.
Adelante el recital, y gracias!!!, Javier.
SAMUEL
RAMEY: EL BAJO CANTANTE DE OPERA QUE CANTABA COMO - ¿O ERA CONTRA?- LOS ÁNGELES.
Alguien
malévolo- probablemente un wagneriano o wagneriana- dijo alguna vez, cayendo en
una simplificación exagerada, que la ópera italiana era siempre igual, que tenía
un solo argumento: “Un tenor, que anda tras una soprano y un barítono que trata
siempre de impedirlo”.
Aunque
tratemos de ampliar algo más las opciones disponibles, considerando que el
barítono del que hablamos puede jugar dos roles muy diferentes: “El de
competidor del tenor por conseguir a la soprano”, y en este supuesto nos
solemos encontrar con que el favorito de la soprano es el pringadillo, sin
oficio ni beneficio, del tenor mientras que el barítono- con posición social y
económica bien asentada- es el favorito del padre de la soprano, que suele ser
un “bajo”, con lo que de paso queda ampliado el elenco de cantantes a
disposición del compositor; o, segunda opción: “el barítono es el padre de la
soprano, el tenor sigue siendo el mismo pringadillo y, en este caso, la
oposición al enlace del barítono padre, velando por el futuro de su hija, -la
soprano, no lo olviden-, es total.
Decíamos
que aún así, con una opción o con la otra, la “maldad” del malévolo sobre la
ópera italiana resulta excesiva e injusta, pues no olvidemos que Italia es el
país que creó la ópera y, por tanto, la historia de la misma, sin ponernos
demasiado quisquillosos, se extiende desde Monteverdi con su “Orfeo”- y estamos
hablando de alrededor del 1600- hasta nuestros días, pues en la segunda mitad
del siglo XX compositores como los dos Luigi, Nono y Dallapiccola, han seguido
componiendo óperas. Resumiendo, hablamos de cuatro siglos de ópera y si Gila,
en sus pesquisas por Londres tras Jack el Destripador, ante el cuerpo tendido en
la calle durante un mes advertía: “mucho
sueño para un adulto”, poniéndonos en la pista del cadáver de un posible
asesinato, podríamos nosotros parafrasearlo para contestar al razonamiento del
malévolo: “Cuatro siglos de ópera italiana, mucho tiempo para ir tirando con un
solo argumento”.
Pero
aún con todo, los tópicos y a veces las maldades tienen su parte de verdad o
provienen de algo no del todo incierto y si nos remitimos al periodo que va de,
digamos Rossini a Puccini, tendremos que convenir en que algo de razón tiene el
malévolo con su dicterio.
Esa
parte de razón se la da el reparto habitual de muchas de las óperas del periodo
citado, reparto que suele ser el indicado con esos tres o cuatro personajes
principales, y cuya consolidación obedece, por un lado, a que económicamente no
es oneroso montar una obra con ellos y con algún que otro comprimario- lo que
serían en aquellos tiempos nuestros actuales “mileuristas” o, aun peor, si el
empresario hubiera pertenecido a nuestra actual CEOE- y, por otra, a que es un
número reducido de figuras pero variado y, como diría algún bobo ilustrado, de
amplio espectro, lo que permitía identificaciones fáciles o, al menos,
complicidades por parte del público, que no olvidemos que en ese siglo XIX iba
desde el pueblo llano y una cierta burguesía media hasta, a veces, la propia
nobleza. La hija casadera de la familia se identificaba con la heroína y
aspiraba al tenor, el pretendiente de la hija casadera no necesitaba personaje
con quien identificarse pues él ya tenía claro el objetivo de sus ansias; el
padre o patrono familiar si no se acababa de identificar con nadie al menos
tenía claro tras quien había que ir: alguna vicetiple o comprimaria de buen ver
y a la madre de la hija casadera, en aquellos tiempos en que a cierta edad para
una mujer el liberarse era una quimera, sólo le quedaba, cuando lo del marido
ya no tenía remedio, el consuelo del barítono o el bajo de turno, que además
era el que tenía la voz que debe de tener un hombre de verdad: sedosa, grave y
bien timbrada.
Como
se imaginarán por el título de este artículo y si conocen al cantante que
aparece en él, hoy vamos, no a caer “en brazos de la mujer madura”, tal y como
lo recomendaba el novelista húngaro Stephen Vizinczey hace ya unos años con su
novela, sino más bien a mostrarles una figura del mundo de la ópera con la que se hubiera
podido identificar nuestra mujer madura y con la que cualquiera de nosotros, si
no identificarnos, bien podemos al menos disfrutar de su voz.
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| Samuel Ramey |
Pasemos
pues a consolarnos con Samuel Ramey, el cantante de ópera en la tesitura de
bajo nacido en Colby, estado de Kansas en Marzo de 1942. Hizo estudios de canto
en su estado natal y, posteriormente, en Nueva York donde debutaría en 1973
cantando Zúñiga en la Carmen de Bizet en la City Opera de Nueva York, aún no en
el Metropolitan, para cuyo debut en dicho teatro aún habría de pasar más de una
década.
Como
otros cantantes de ópera americanos, vino a Europa a desarrollar y consolidar
su carrera antes de ser aceptado y contratado en los grandes escenarios
operísticos de su propio país, como el Metropolitan de N.Y., la Opera de
Chicago o la de San Francisco, y a fe que lo consiguió.
En
esos años europeos, en la década de los
70 del siglo pasado, fue abordando los papeles propios de su tesitura en las
óperas que confirmarían en el futuro su talento y le abrirían las puertas de
los grandes teatros europeos y americanos. Haría su debut en Glyndebourne en
1976 con el Fígaro mozartiano, uno de sus grandes papeles y que más adelante
grabaría en una excelente versión dirigida por George Solti con un famoso
reparto y en la que Solti, tan enérgico y vibrante como siempre, nos muestra la
obra mozartiana desde un punto de vista bastante alejado del “vienés” de los
Josef Krips, K. Bohm o Karajan. También haría por esos años su debut en el Nick
Shadow de “The Rake´s Progress” de Stravinsky, principiando sus encarnaciones
de personajes más o menos diabólicos o demoníacos.
En
aquellos años abordó papeles de Donizetti en “Anna Bolena” y en “Lucía de Lamermoor”,
ópera de la que hay una grabación de finales de los 70 bastante española, con
la dirección de Jesús López Cobos y el protagonismo de Montserrat Caballé, José
Carreras y Vicente Sardinero, cantando en ella S. Ramey el papel de Raimundo.
Empezó
también por entonces a abordar los papeles de bajo de Rossini, tanto los de las
óperas serias – con el propio López Cobos grabaría el “Otelo” de Rossini- como
el Assur de “Semirámide” o el Maometto Secondo, que
grabaría con Claudio Scimone, como los bajos “bufos” del compositor de Pésaro,
entre ellos el D. Basilio de “El barbero de Sevilla” ó el Mustafá de “La
italiana en Argel”, de la que hay una excelente grabación también con Claudio
Scimone y con su compatriota la gran mezzo Marilyn Horne en el papel de la
protagonista de la ópera.
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| Rossini |
En
el festival de Pésaro dedicado a Rossini y que echó a andar en 1980, colaboró
ya desde la segunda edición, participando en representaciones paradigmáticas
del mismo y en las correspondientes grabaciones como fueron los casos de “Il
viaggio a Reims” en 1984 con dirección de Claudio Abbado, y donde Ramey encarnó
a “Lord Sidney” y de “La gazza ladra” de 1989 dirigida por Gianluigi Gelmetti.
La
razón de que Ramey haya sido durante más de dos décadas el bajo rossiniano por
excelencia es la de que, probablemente desde que hay registros fonográficos, no
se haya conocido en esta cuerda una voz tan ágil para las habilidades
requeridas en dichos papeles y, por otro lado, el que disponga de un registro
alto tan espectacular unido, además, a un bello timbre, a una técnica
excepcional- aparte de Alfredo Krauss no encontrarán ustedes muchos cantantes
de ópera con técnica tan depurada- y a un fraseo y un legato en niveles
similares de “excelencia”- por favor, no me confundan por los términos
empleados, con el actual ministro de educación y adláteres- aquí el término
“excelencia” lo utilizo con propiedad, pues es la palabra que corresponde.
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| Samuel Ramey |
En
pasajes donde vemos penar a otros grandes bajos, de voces incluso tan bellas y
más profundas pero algo paquidérmicas, vemos a Ramey sortear las dificultades y
agilidades con una soltura y una suficiencia que nos deja pasmados y, además de
todo ello y englobándolo está lo que algún pedantillo- y seguro que han visto
escrita la expresión muchas veces sin acabar de entenderla- diría “la nobleza
del canto”, pero para aclarar mejor esto de la tal “nobleza”, lo comentaremos
más adelante en otro pasaje de este artículo.
Si
Rossini es uno de los compositores adecuados para Ramey, también lo es Mozart, no solo por el
papel de Fígaro sino también por el de Don Giovanni, - también cantó a veces en
esta ópera el papel de Leporello- personaje del que hizo magníficas
recreaciones de las que nos ha quedado constancia grabada y filmada bajo la
dirección de Karajan.
Su
carrera se asentó definitivamente en América cuando en 1984 hizo su
presentación en Nueva York- esta vez si, en la Metropolitan Opera House- en la
ópera “Rinaldo” de Haendel. Pueden buscar en Youtube el aria de esta ópera
cantada por él: “Sibilar gli angui
d´Aletto”, aria que también tiene registrada en el disco de Philips: Samuel
Ramey – Operas Arias.
Oíganla
y verán que no hay nada más que aclarar de lo dicho unas líneas arriba sobre
las características de la voz de Samuel Ramey. Si quieren seguir con Youtube
pueden probar también con : Haendel + Mesías + Ramey + The trumpet shall sound.
También
ha abordado papeles como los de Boris Godunov en la ópera homónima de
Moussorgski, y en esta misma ópera el del monje Pimen en grabación con Claudio
Abbado, el de Escamillo de la Carmen de Bizet y los cuatro papeles, todos ellos
encarnación del espíritu diabólico,- y andamos de nuevo por los dominios y
encarnaciones de Satán- que canta el bajo en “Los cuentos de Hoffman” de
Offenbach.
Por
las características de su voz Verdi, en cambio, no es una autor que le haya
brindado muchos papeles a nuestro bajo, pero hay dos a considerar: uno, el de
Felipe II en D. Carlo en el que si habría que reconocer referencias mejores en
los búlgaros Boris Christoff y Nikolai Ghiaurov y, el otro, éste si
insoslayable, el de Attila en la ópera de igual nombre. Recuerden lo que les he
dicho antes sobre “la nobleza del canto” y si tienen la posibilidad de escuchar
en el anteriormente citado disco de Samuel Ramey Opera Arias o, si no buscando
en Youtube la secuencia Verdi+ Attila+ Ramey+Mentre gonfiarse l´anima - eso si,
en la versión dirigida por Ricardo Mutti, de la que por cierto hay grabación en
CD y en DVD- , escuchen y por fin entenderán la citada expresión.
Vean
la caracterización del personaje, su fraseo en la primera parte, en la cavatina
del aria y a continuación, en la rápida cabaletta, desde que pronuncia “Roma
inicua”, y se echarán a temblar pensando
en lo que les espera a esos romanos. Por cierto y contextualizando, ya que este
blog que amablemente nos acoge en sus páginas se ubica en Vigo, si han visto la
filmación: ¿No les parece que en esta caracterización si le teñimos un poco el
pelo de rubio a Ramey y lo soltamos por Balaidos, tendríamos al propio Valery
Karpin de nuevo dispuesto a arrasar a las huestes de Florentino o de Rosell?.
Al fin y al cabo, Karpin tal vez no sea huno pero hitita o algo parecido
supongo que sí y en Balaidos llegó a ser húnico-
con Mazinho, por supuesto, con Mazinho, que si no se me enfada el dueño del
blog-.
Y
vamos a ir terminando este artículo volviendo al título del mismo.
Efectivamente, Samuel Ramey cantaba- sigue vivo pero, claro, su voz no es la
que era- como los ángeles, pero también lo hacía contra los ángeles. No ha debido de haber en la historia de la
ópera bajo que haya encarnado a tantos diablos y espíritus del mal. A los
anteriormente citados de las obras de Stravinsky y Offenbach habría que añadir
además a Barbazul en la ópera de Bartok, el Fausto en la ópera homónima de
Gounod y en “La Dammation de Faust” de Berlioz y especialmente el “Mefistofele” de Arrigo Boito, ese
compositor que, además de ello, sacó de algún modo de su desgana final a Verdi
y, escribiendo los dos libretos de “Otello” y “Falstaff” consiguió que el genio
de Busseto nos dejara el regalo de esas dos obras maestras como colofón de su
carrera.
Pero
estábamos para terminar con Samuel Ramey y eso vamos a hacer. Aparte de todo lo
dicho, ha sido también un buen liederista y defensor en sus recitales de las
canciones de sus compatriotas, especialmente de las de Aaron Copland y Charles
Ives y también defensor en festivales y galas operísticas de la comedia musical
americana; de ellas, y para poner el punto final, les voy a dar dos referencias
que pueden rastrear en Youtube, la primera: “The impossible dream” de “The man
of La Mancha” de Mitch Leigh y Joe Darion:
Si están en la mejor edad para un hombre y una
mujer, como era el caso de “el escribidor” de la novela de Vargas Llosa y, lo
es el del autor de este artículo, les resultará muy conocida, aunque no, tal
vez, en inglés.
Y
la segunda- y aquí, si conocen la versión de Paul Robeson me van a hacer el
favor no de olvidarla, pues ello es imposible, pero si el de dejar por unos
minutos su mente en blanco- el “Old man river” de “Showboat”,”, la comedia
musical de J. Kerr y O. Hammerstein;
excluida la versión citada, no hay otra igual a la de Ramey:
que
la disfruten.
JAVIER GOLVANO SACRISTÁN
JAVIER GOLVANO SACRISTÁN
